Compositor, productor, arreglista, cantante y hechicero de la Motown, bueno, uno de los hechiceros que configuraron el organigrama del sello: Smokey Robinson, William Stevenson, Brian Holland, Lamont Dozier, Eddie Holland, Norman Whitfield, Harvey Fuqua (futuro socio de Bristol), Maurice King, etc. Paladines que, siguiendo el criterio de Berry Gordy Jr, consiguieron darle forma, continuidad y grandeza a un sistema de facturación de la música popular, en cierta manera evolucionado pero heredero del Tin Pan Alley (surgido a finales del siglo XIX), que pretendía conseguir, a partir de equipos de trabajo con tareas bien definidas, discos de éxito con un sonido estandarizado y a la vez adictivo. Eso sí, a diferencia del Tin Pan Alley, la Motown era música negra hecha por músicos negros aunque no exclusivamente dirigida a ellos.
John William Bristol nació el 3 de febrero de 1939 en Carolina del Norte y ya desde sus años de escuela empezó a sentir cierta inquietud por la música. Con la única motivación de pasarlo bien, Bristol no dudó en participar como vocalista en diferentes bandas locales que, en el mejor de los casos, conseguían formar parte del cartel de las fiestas de graduación de fin de curso. The Jackets fue una de aquellas primeras bandas.
Después de graduarse, Bristol se unió a la Fuerza Aérea de los EEUU, teniendo que mudarse de su Morganton natal a Fort Custer, en Battle Creek, donde conoció a la que sería su primera esposa, Maude que, curiosamente, llegaría a ser la primera alcaldesa (y afro-americana) de Battle Creek en 1984.
Ni siquiera estando en el ejército, Bristol dejó de lado su pasión por la música, colaborando y formando parte de distintas bandas, como por ejemplo los High Five. Durante este periodo, en un concurso de talentos, conoció al vocalista Robert “Jackie” Beavers con el que se terminaría asociando como Johnny and Jackie. El dúo, bajo el influjo de las nuevas vibraciones que reverdecían en la música negra (fusión del doo-wop de los 50 y el góspel clásico con un pujante y luminoso soul), consiguieron ser contratados como artistas residentes del El Grotto Lounge, un local situado en Battle Creek. Precisamente durante su estancia en El Grotto fue cuando Bristol conoció a Junior Wells, líder de la banda del garito, saxofonista y vocalista con el que acabaría colaborando intensamente en su futura etapa Motown. Johnny and Jackie, como mayor logro, publicaron dos sencillos en 1960 con Anna Records, el sello fundado y gestionado por Gwen Gordy, Anna Gordy (ambas hermanas de Berry) y Roquel Billy Davis: el single “Lonely and Blue/Let’s go to a movie baby” salió al mercado en febrero y “Hoy hoy/No one else but you” se editó en septiembre.
Mientras Johnny and Jackie trataban de hacerse un hueco en Anna Records, en algún lugar del gran universo musical, Harvey Fuqua abandonaba el liderazgo de los tremendos Moonglows (banda estandarte del doo-wop de los 50 en vías de extinción) y, asesorado por Leonard Chess (co-fundador de Chess Records), se incorporaba a la plantilla de Anna Records en Detroit, donde conocerá a Gewn Gordy, con la que se acabaría casando en 1961. Inquieto e imparable, Fuqua, a rebufo de la energía de su suegro (Berry Gordy por aquel entonces había imaginado y fundado lo sellos Tamla y Motown), crea ese mismo año dos sellos independientes junto a su esposa Gwen, al margen de Anna Records: Tri-Phi Records y Harvey Records. En su cartera de nuevos talentos figuran The Spinners (conocidos en el mercado británico como Detroit Spinners), Shorty Long, Junior Walker, Ann Bogan (que más tarde formaría parte de The Marvelettes) y ese dúo prometedor del que tanto y tan bien le había hablado Gwen llamado Johnny and Jackie. Fuqua les publica a Bristol y Beavers tres sencillos en Tri-Phi Records. En 1961 “Carry your own load/So dissapointing” y “Someday we’ll be together/Sho don’t play”, las cuatro canciones escritas en colaboración entre los tres (Fuqua, Bristol y Beavers); y en 1962 el sencillo compuesto por “Baby don’tcha worry/Stop what you’re saying”, dos temas escritos por Bristol y Beaver exclusivamente. Sin embargo, ante la poca repercusión comercial de los discos, la pareja decide separarse.
Fuqua, cansado de predicar en el desierto del mercado independiente, acepta la propuesta que le hace Berry Gordy de fusionar proyectos, creando un único y gigantesco sello en el que volcar toda la creatividad. Gordy le promete total libertad para encargarse de los nuevos fichajes y, además, le da la supervisión de los procesos de producción de los distintos lanzamientos. Fuqua se incorpora a Motown Records en 1963, después de que ésta absorba Tri-Phi y Harvey Records, llevándose consigo a The Spinners y a Johnny Bristol. Por otro lado Jackie Beavers decide probar suerte en solitario, al margen de Bristol, y se asocia con Roquel Davis incorporándose a la filial de Chess Records, Checker.
La etapa puramente Motown de Bristol y Fuqua es alucinante y ha supuesto la principal motivación a la hora de escribir este panegírico. Cierto que el sonido Motown (así, en general) es tan deslumbrante que al principio apabulla. Después, con los años de escucha, el ropaje cede y deja al descubierto ese efecto “cadena de montaje” (el algoritmo de los 60) tan singular que lo caracteriza. Si uno se pone concienzudo hasta puede llegar a saturarse del mimetismo y a desentrañar el truco de su fórmula magistral. Pero con todo, es una música eficaz y honesta donde no caben las sutilezas. Es vitalista, y está diseñada con el claro objetivo de evitar las decepciones. No hay que olvidar que Berry Gordy desde el principio tenía muy claros los objetivos de rentabilidad económica del producto que comercializaba.
La década de los 60 fue explosiva y asombrosa para los artistas que militaron en la Motown. La comunión integral entre los planteamientos buscados y los objetivos conseguidos dejó tras de sí un reguero de discos que coparon las listas de éxito con un nivel de exigencia que requería, además de rapidez, precisión para poder optimizar los plazos de entrega. Coetáneos de The Wrecking Crew (el colectivo más famoso de músicos de sesión del pop, emparejados en sus inicios a las producciones de Phil Spector), The Funk Brothers cumplían con el cometido de encargarse de las grabaciones de las pistas instrumentales, en este caso, para la Motown. Eran músicos superdotados (Joe Hunter, Earl Van Dyke, Ray Parker Jr, Joe Messina, Michael Henderson, James Jamerson, Marvin Gaye, Uriel Jones, Freddie Waits, Jack Ashford, Marcus Belgrave, Henry Cosby, Paul Riser…) que, de alguna manera, musicalizaban el día a día tal y como lo imaginaba Berry Gordy.
Bristol, como eslabón de esta «cadena de montaje«, contribuyó a dimensionar el sonido Motown pero alejado de los focos y las portadas. Y aunque no sabía leer ni escribir música, aplicó su buen criterio en los lanzamientos ora en la hoja en blanco, ora en la sala de control. Como artista Bristol se formó en Motown e hizo del sello su casa. Literal, pues terminó casándose con Iris, una de las hijas de Berry Gordy. Mano a mano con Fuqua en la mayoría de los casos, aprendió a determinar y a dejar la impronta del sonido de la joven América (mítico eslogan de la compañía) en un buen puñado de canciones, contribuyendo a la sensación generalizada de que aquella cadena de éxitos no iba a terminar nunca: «What more could a boy ask for» (1965) de The Spinners; «These things will keep me loving you» (1966) de The Velvelettes; «We’re gonna be more than friends» (1967) de The Spinners; «If you ever get your hands on love» (1967) de Gladys Knight & The Pips; «What does it take (to win your love)» (1969) de Jr. Walker and The All Stars; «My whole world ended (the moment you left me)» (1969) de David Ruffin; «I’m still a struggling man» (1969) de Edwin Starr; «Bill, when are you coming back» (1970) de The Supremes, en su etapa sin Diana Ross; «We should never be lonely my love» (1970) de Yvonne Fair; «Groove and move» (1970) de Jr. Walker and The All Stars, «E-Ne-Me-Ne-Mi-Ne-Moe (The Choice Is Yours To Pull)» de The Jackson 5 (1972) … son solo algunos ejemplos de la profusa actividad de Bristol en singles de la Motown, simultaneando tareas de producción y composición.
Con todo, la primera vez que empezamos a tener ganas de incorporar a Johnny Bristol a nuestra constelación fue cuando lo encontramos detrás de los créditos de “Ain’t no mountain high enough” y empezamos a profundizar en el bagaje. Cumbre, revolución y fantasía de Marvin Gaye y Tammi Terrell, «Ain’t no mountain high enough» es un trallazo global escrito por Nickolas Ashford y Valerie Simpson, en el cual Bristol, junto a Faqua, ejerce como productor del tema. Prácticamente en todas, salvo en tres de las doce canciones que forman parte del primer álbum de Gaye y Terrell, “United” (1967), participa Bristol como productor, aportando, además, su intuición compositiva en cuatro de ellas. No disminuye su implicación productiva un año después en «You’re all I need«, el siguiente álbum de Gaye y Terrell, donde, además de coproducir junto a Faqua, comparte la autoría de siete de las doce canciones.
Desde este primer flechazo con “Ain’t no mountain high enough” nada volvería a ser lo mismo y ya no podríamos dejar de seguirle la pista. En su etapa Motown, desde luego; y en su etapa en solitario, sobre todo a raíz del descubrimiento de su debut como solista con “Hang on in there baby”, de 1974, que era un diamante perfectamente tallado y, a la vez, un disco muy poco reivindicado. El tercer ángulo de este trapecio bristoliano lo encontramos por casualidad en una tienda de segunda mano hace unos cuantos años. En su portada, caminando desde la orilla del mar, un tipo desgarbado se acercaba salpicando hacia nosotros, con un exiguo bañador y unas gafas de sol con cristales de espejo como única vestimenta. “Slow dancer” de Boz Scaggs, suponía la culminación de un proceso creativo y estilístico que este cantautor americano había iniciado en 1965 tratando de alcanzar, sin prejuicios, cierta dignidad en la asunción de un sonido negro (soul) en su música. Todo muy razonable si, tal y como delataba la portada (obra de Annie Leibovitz), el tipo en cuestión no hubiera sido tan…blanquito. Johnny Bristol, tal y como pudimos comprobar en los créditos de la galleta del vinilo, aportaba, además de composición, una exquisita producción, elegante, rítmica (por descontado) y concisa. Porque «Slow dancer» es un álbum muy digno, efectivamente, pero sobre todo es un álbum hecho con un cariño contagioso.
Pero retomemos la secuencia cronológica.
Oficialmente Johnny Bristol estuvo en Motown desde 1961 hasta 1973 y aunque en un principio asumió en 1972 el traslado de la sede del sello de Detroit a Los Ángeles, como a muchos otros, ese traslado le acabó pasando factura. Lógico desgaste. Evolución natural. La nueva década que entraba dictaba sus normas; la música y, en concreto, la estrategia empresarial que se había empezado a desarrollar a principios de los años 60 en el mercado americano, necesitaba un empuje más acorde con la revolución de un nuevo modelo en el que, entre otras cosas, ya no primaba el método de trabajo del Tin Pan Alley. Una joven hornada de músicos que, desde dentro de la industria y sin dejar de lado las enseñanzas de las leyendas del rock, asumía en su música la influencia de la poesía y las vanguardias, empezaba a diseñar un plan con un discurso propio y combativo alejado de la factoría. Los cantautores se abrían hueco y éstos, a su vez, marcaban las nuevas tendencias a las bandas ya consolidadas. Los cambios sociopolíticos se colaban en las listas de éxitos y un nuevo género emergente, la música disco (pastiche de soul, R&B, funk, pop, la cultura del pavoneo en las fiestas, las drogas para evadirse, la influencia de lo latino…), ponía patas arriba el causal hedonismo de la música popular que, por ejemplo, había conseguido capitalizar durante un tiempo el sello Motown Records. Por otra parte, Filadelfia y Nueva York empezaban a exportar su propio sonido y, evidentemente, Detroit ya no servía como centro de operaciones para marcar el pulso del baile.
Desavenencias, hartazgo, cambio en el modelo de negocio, en definitiva, causas varias que terminaron por ponerle fin en 1973 a la relación contractual que unía a Bristol con Motown Records. Por su parte, Harvey Fuqua, otrora actor fundamental en la carrera de Bristol y la persona que le había introducido en Motown Records, se había anticipado a la metáfora de la decadencia (la mudanza, el traslado), y en 1971 ya había decidido marcharse del sello para fichar por RCA Records.
Desligado del emporio de Gordy, Bristol acepta la oferta de CBS para hacerse cargo de la producción de algunos de sus artistas. Coincide por entonces con Boz Scaggs (en bañador), de cuya asociación surgirá el totémico “Slow dancer”. En esta primera etapa en CBS colabora también con Randy Crawford, Marlena Shaw y Johnny Mathis. Henchido y emancipado, Bristol decide volcarse por fin en su primer disco en solitario, “Hang on in there baby”, que sale en 1974 pero distribuido por MGM. El homónimo primer sencillo es un éxito y el álbum, en general, funciona bastante bien como un compendio de las virtudes de su creador: sabiduría, madurez y una cuidada producción que encuentra la manera de no escatimar desarrollos cercanos a los postulados de la música disco, sin dejar de aportar una sensualidad (hay que reconocer que la hermosa profundidad de su voz ayudaba bastante) que preconizaba un cambio de sonido más acorde con el fin de la inocencia.
Sin solución de continuidad, en 1975, Bristol lanza un nuevo álbum, “Feeling the magic”, otra vez con MGM, y con “Leave my world” como single principal. En 1976 el sello Atlantic le edita, “Bristol’s creme”, su tercer disco en tres años. El sencillo “Do it to my mind” consigue alcanzar el puesto 5 de las listas de R&B americanas. Dos años después, Bristol le añade una magnífica coda a este periodo de su carrera con el álbum “Strangers”, de alguna manera la culminación de su mejor época.
Justo antes de que los años 80 entraran como un elefante en una cacharrería y se lleve por delante, y a las bravas, cualquier vestigio de la sutileza clásica, Bristol consigue sus dos últimos éxitos en listas (británicas principalmente), como antesala de la decadencia. Vuelve a grabar, sin necesidad, todo hay que decirlo, “Hang on in there baby” con la vocalista Alton McClain (firmando como Alton & Johnny); y se marca una deliciosas frivolidad con Amii Stewart al fusionar “My guy” y “My girl” en un inocente ejercicio de imaginación y nulo encanto que ni siquiera produce. Algunos restos de aquel polvo de estrellas permanecen, a pesar de todo, en su siguiente proyecto, el álbum “Free to be me” de 1981, pero después de éste ya nunca vuelve a ser primavera.
Los artistas que, como Bristol, no solo habían formado parte de la industria sino que se habían encargado de crearla y consolidarla, ahora, en la década de los 80 cuando apenas venden discos, consiguen mantener sus estatus gracias a las actuaciones en vivo que, de alguna manera, arrastraban a un público ávido de ver a las leyendas que en su mejor momento no podían haber visto. Por lo general el mercado europeo fue muy receptivo con ellos y éstos correspondieron implicándose en colaboraciones, proyectos, grabaciones, giras… cuanto menos delirantes.
A principios de los 90, en lugar de reeditar digital y convenientemente, se vuelven a grabar algunos antiguos éxitos soul por los artistas originales (eso sí), tratando de reciclar audiencias, lo cual, lejos de la reivindicación, desconcierta a los nuevos (y jóvenes) oyentes a los que, de esta manera, se les escatima parte de la grandeza de las canciones. No hace falta subrayar que en esta estrategia de dar gato por liebre el producto retocado se convierte en perecedero y pasa automáticamente a depreciar su valor aumentando el del original. En este impasse, sin remedio, se corre el riesgo de que el oyente pierda parte del interés por los clásicos. Por otro lado, en los nuevos lanzamientos, se pone de moda un sonido industrial que ahoga las melodías. La música negra tiene que utilizar florituras accesorias para marcar el territorio, lo cual no le sienta del todo bien a la generación de músicos que había triunfado en los 60. En este contexto Johnny Bristol trata de aprovechar sus recursos para remozar su repertorio dejando que sean músicos más jóvenes los que diseñen el empaque sonoro de sus discos. Los álbumes «Life and love» y «Come to me» son el mismo pero comercializados en dos sellos distintos. El primero se distribuye únicamente en el mercado japonés en 1993; y un año después se comercializa, para el mercado americano, «Come to me» que contiene los mismos temas que «Life and love«, con alguna modificación en el orden de los mismos. Lo cierto es que este ajuste de cuentas de Bristol con el paso del tiempo se queda a medio camino: decepciona que entre los diez temas que forman el repertorio no haya más que un tema compuesto por él, una versión (otra vez innecesaria) del fabuloso «Reaching out for your love«, pero a la vez reconforta como la elegante y poderosa voz de Bristol mantiene el fulgor de antaño y se adapta sin mucho esfuerzo a un R&B adulto y acomodado que flirtea con los sonidos que por aquel entonces estaban de moda en la pista de baile. Sin embargo, «Life and love/Come to me«, «Come to me/Life and love«, suenan, hasta cierto punto, impecables y brillantes, máxime si obviamos su impersonal y conservadora producción que, con el paso de los años, ha situado ambos álbumes en un limbo generoso con las cosas bien hechas.
Queda por determinar, en cualquier caso, cuál es el ángulo que completa el cuadrilátero que, según hemos imaginado, conforma el trapecio mágico del hechicero Bristol, según mycrosurcos. Veamos: «Ain’t no mountain high enough» (canción), «Hang on in there baby» (álbum), «Slow dancer» (álbum) y, tachán, «Someday we’ll be together» (canción), pero no la canción original que Johnny and Jackie grabaron para Tri-Phi Records en 1961, sino la versión que hicieron Diana Ross and The Supremes en 1969 y que supuso, con matices que más adelante explicaremos, el último número 1 del trío antes de separarse.
Retrocedamos, una vez más, en el tiempo.
Motown, 1969. Bristol, tras la pista de su siguiente producción de éxito, se anima a desempolvar «Someday we’ll be together«, un viejo tema de Johnny and Jackie que ocho años atrás había pasado prácticamente desapercibido en las listas. En un principio piensa dárselo a Jr. Walker & The All-Stars, que vienen de tener un bombazo con el single «What Does It Take (To Win Your Love)«. Su plan de trabajo consiste en grabar primero las pistas instrumentales con la participación de The Funk Brothers y después añadir las voces de Maxine y Julia Waters (del grupo familiar The Waters) para trabajar en los arreglos vocales. Berry Gordy, que en esos momentos está preparando el debut en solitario de Diana Ross, sin The Supremes, tiene la brillante idea, tras escuchar la producción (todavía inacabada), de adjudicarle el tema a Diana Ross en lugar de a Jr. Walker.
En secreto, durante intensas sesiones de grabación supervisadas por Bristol, Diana Ross graba la pista vocal sobre la música de The Funk Brothers. Son jornadas en las que Bristol no termina de lograr que la voz de Diana brille como en sus mejores momentos con The Supremes. En medio de la dificultad y con buen criterio, como casi siempre, Bristol decide entrar en la cabina y ponerse a improvisar con ella una segunda voz para motivarla y alentar su interpretación. La pista vocal de Bristol queda registrada y, a pesar de la incidencia que supone, le muestra el resultado al astuto de Gordy que se queda maravillado, tomando la decisión, junto con el arreglista Wade Marcus, de incorporar la voz de Bristol en la mezcla final. Circunstancia que se convierte en una anomalía en el cancionero de The Supremes al ser esta la primera vez que una voz ajena a las tres componentes participa en un disco de Diana Ross & The Supremes. Motivado, quizás, por esta circunstancia, Berry Gordy rectifica y decide que es mejor lanzar la canción como sencillo de Diana Ross & The Supremes y no de Diana en solitario. Piensa que, antes de la marcha de la lideresa, el trío necesita una canción potente, un éxito en el que, como es el caso, tenga sentido no solo la despedida, sino la añoranza y la fe. Las interpretaciones libres de una letra ingenua en la que el arrepentimiento viraba la canción a un lugar poco complaciente, resultaron decisivas para que «Someday we’ll be together» fuera oficialmente el último y melancólico single de Diana Ross & The Supremes, sin que ninguna de las otras dos componentes (Mary Wilson y Cindy Birdsong en este caso), hubieran participado en la grabación del mismo.
«Someday we’ll be together» se lanza como sencillo el 14 de octubre de 1969. Diana Ross anuncia en noviembre de ese mismo año que abandona el trío y a finales de noviembre, el 27, «Someday we’ll be together» alcanza el número 1.
Antes del hiato definitivo, Diana Ross interpreta la canción junto a sus dos compañeras en el Show de Ed Sullivan el 21 de diciembre de 1969 y catorce años más tarde, en 1983, en el especial «Motown 25: Yesterday, Today, Forever» retransmitido por la NBC.
Resulta que al final la canción ratifica la premonición (o el deseo) de su título, cerrando el círculo del Bristol mágico, del Bristol hechicero.
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Aquí os dejamos dos listas de reproducción con algunas muestras del cancionero de Johnny Bristol:
Volumen 1:
Volumen 2:
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