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HENRY MANCINI: El hombre elegante (y II). “Travestismo rosa, dos en la carretera y Henry o Hank”

Indivisibles/indispensables, Edwards/Mancini, Mancini/Edwards constituyen, después del desayuno, un tándem creativo en el que la amistad (ya no volverá a ser Henry sino Hank) y el negocio se bailan lo mismo un agarrao que un cha-cha-cha. Un rock’n’roll de trazo grueso que el twist de la melancolía. Un swing que un jazz-funk.

Hank con las manos en altoEdwards apuntando 02

Mancini toma aire y, aprovechando el impulso del éxito de “Moon River“, antes de adentrarse de lleno en la tragedia de “Días de vino y rosas“, juguetea libérrimo con las posibilidades de los instrumentos como el címbalo (instrumento de cuerdas percutidas con un par de mazos) en “Experiment in terror” (también de Edwards y conocida en España como “Chantaje a una mujer“) de 1962: un acercamiento muy interesante y perturbador a las atmósferas malsanas del thriller. Y el calíope (órgano de vapor que produce sonido a través de unos silbatos), en el sorprendente e infantil “Baby elephant walk” de la banda sonora de “Hatari!” (1962) de Howard Hawks (que volvería a contar con Mancini en la desopilante “Su juego favorito” de 1964), donde incluso, se permite indagar con acierto en los sonidos africanos: “The sounds of Hatari” es un fantástico ejemplo.

days of wine and roses

Retrato implacable de la adicción, el tema homónimo de “Days of wine and roses“, que supondría el segundo Oscar para Mercer y Mancini, reedita, en cierta manera, el éxito de “Moon River“, pero aumentando el nivel de dificultad con más soledad y más tristeza.

Todos quieren a Mancini.

Stanley Donen contacta con él para que le haga la música de “Charada” (1963), un Hitchcock semidesnatado y muy divertidoCharade ambientado en París con Cary Grant y Audrey Hepburn como protagonistas. Exquisito, como empieza a ser costumbre, y engalanado con unos poperos títulos de crédito iniciales (obra de Maurice Binder), Mancini compone un tema central que abruma por la seguridad que exhibe el músico a la hora de abordar y llevar a su terreno cualquier tipo de género que le propongan. Con “Arabesco“, tres años después, Stanley Donen pretende hacer otro Hitchcock de su anterior Hitchcock, pero esta vez el resultado le sale claramente súper desnatado. Mancini, a lo suyo, mantiene el nivel y saca petróleo musical de las evidentes referencias árabes de la trama. Afortunadamente, lo mejor de la colaboración entre Stanley Donen y Henry Mancini está aún por llegar.

A estas alturas, parece mentira que Mancini todavía no haya compuesto la Pantera Rosa, el emblema de la marca y cima de una popularidad interplanetaria. Prototípico score de comedia de la alta sociedad (eso en lo que Mancini empieza a ser todo un maestro), “La Pantera Rosa” (“The Pink Panther” de 1963), la música, Pink Panther scoreengrandece la película (y viceversa). Simbiosis perfecta de la clase (encarnada por el vanidoso protagonista Sir Charles Lytton/David Niven) y la tontería (el slapstick del cine mudo personificado en el Inspector Clouseau/Peter Sellers), el tema principal es una locura jazzística blueseada por el saxofonista de Louisiana, Plas Johnson, en su afán, el de Mancini, por conseguir un sonido a lo Lester Young o a lo Ben Webster. Encajado como un guante en unos títulos iniciales animados, el tema central de “The Pink Panther” acaba por transformar al esquivo ladrón apodado “El Fantasma” en un felino rosa: Primera e icónica asociación de Mancini con el burlesque (y el travestismo).

Y como morir de éxito es más fácil y habitual de lo que parece, y la franquicia, en este caso, mató a la estrella de la Pantera, Mancini intenta, por encima de la infamia de alguna de las secuelas (las ochenteras sobre todo), mantener la dignidad rosa con sus aportaciones musicales. “A shot in the dark” (“El nuevoPink Panther and Mancini caso del Inspector Clouseau” de 1964), una segunda parte sin Pantera, pero con Clouseau, además de ser una gran comedia, tiene una sugerente pieza vocal en el prólogo (“The shadow of Paris“) y un homónimo tema principal impresionante que casi finiquita cualquier reseña que podamos hacer de la triste decadencia que viene después, en las sucesivas bandas sonoras de la Pantera Rosa. Salvemos de la quema el inmenso “So smooth” de “El regreso de La Pantera Rosa” (“The return of the Pink Panther“) de 1975; y el “Come to me” (cantado por Tom Jones) y el “tema del Inspector Clouseau” de “La Pantera Rosa ataca de nuevo” (“The Pink Panther strikes again“) de 1976.

Mancini y Edwards prolongaron su idilio durante los años 60. Tanto la banda sonora de la “La carrera del siglo” (“The great race“) de 1965, como la de “El guateque” (“The party“), de 1968, son soberanas. En la primera, compuesta como Edwards y la secuencia de tartas de The Great Racesi de una operetta se tratara, se hacen continuas alusiones al cine mudo (la pianola y los abucheos en la canción de los créditos iniciales o el pasaje que acentúa el duelo a tartazo limpio en la secuencia pastelera), con singular recreación del vals, de la música para coronaciones y de las marchas imperiales (para una carrera); mientras que en la segunda asoman el jazz y el pop de margaritas hippies entre gaitas y sitares para recalcar con psicodélico desenfreno el apocalíptico y descacharrante final de la fiesta (de una época).

Llegados a este punto, detengámonos algunos párrafos en “Dos en la carretera“. Merece la pena.

Two for the road

Cuando el género musical decae, a finales de los 50, uno de sus mayores representantes, el director Stanley Donen, decide desligarse de la Metro Goldwyn Mayer (cuna de sus años de gloria) y se instala en Europa (Londres), haciéndose productor de sus películas. Es su periodo romántico después de los musicales. La tibia acogida (crítica) de “Arabesco“, incita a Donen a dinamizar su carrera, poniéndose en contacto con Frederic Raphael, el guionista de una película, “Nothing but the best” de Clive Donner (en España “Fango en la cumbre” de 1964), cuyo libreto le había dejado bastante impresionado. Raphael, que viene de ganar el Oscar (en 1965) por el guión de la tremenda “Darling” de John Schlesinger, se pone mano a mano con Donen y juntos pergeñan un proyecto que a Raphael no parece convencerle demasiado. Raphael, con el fin de dar un giro a las cosas, decide contarle a Donen una idea que había tenido hacía algunas semanas:

“Estaba de viaje con mi mujer. Conducíamos por una de esas carreteras comarcales tan bonitas que atraviesan hermosos e inmensos campos cuando, a lo lejos, vimos a una pareja de autoestopistas. Me acordé entonces de nosotros dos, mi mujer y yo, mucho más jóvenes, cuando también hacíamos auto-stop y los coches pasaban de largo. Recuerdo que juré en ese momento que si alguna vez tenía un coche propio y espacio suficiente, me pararía si veía a alguien haciendo auto-stop. Pero ahí estábamos ahora mi mujer y yo, en nuestro flamante coche, delante de dos autoestopistas como nosotros hace algunos años, con espacio de sobra para llevar a un regimiento y sin aminorar la marcha siquiera. Pasando de largo. En ese preciso instante me dije, aquí hay una buena historia: ¿y si viésemos cómo somos ahora en el reflejo de lo que fuimos entonces?”.

Fabuladas parcialmente para la causa, las palabras de Raphael engatusaron a Donen hasta tal punto que este le pidió a Raphael que desechara el proyecto inicial para centrarse en escribir un primer tratamiento de la historia que le acababa de contar. Raphael puede respirar aliviado. Nace “Dos en la carretera” (“Two for the road” de 1967).

Donen siempre tuvo claro que Audrey Hepburn iba a ser la protagonista de la película y ésta, a su vez (que no estuvo convencida del todo, pues ella misma estaba pasando, como sucedía en el guiónMancini y Hepburn, una etapa complicada en su matrimonio con el también actor Mel Ferrer), siempre tuvo claro que Henry Mancini debía ser el compositor de la banda sonora. Audrey conocía muy bien a Mancini (“Eres lo más guay del mundo (hippest of cats, en el original) y el compositor más sensible que hay“, le dijo por carta para agradecerle el gran trabajo que había hecho en “Desayuno con diamantes“) y Donen, que ya le había confiado la música de sus dos películas anteriores, también le consideraba una perfecta pareja de baile. Así que, bastó un telegrama de la Hepburn para convencer a Mancini que hiciera la partitura:

“Querido Hank, ¿te encargarías, por favor, de la música de la nueva película de Stanley Donen, “Dos en la carretera”, que estoy haciendo junto a Albert Finney? Es el mejor guión que jamás he leído. Es tierno, es divertido y muy romántico. No me puedo imaginar a otro compositor que no seas tú para hacer la banda sonora. Con todo mi amor. Audrey”

Para Mancini la banda sonora de “Dos en la carretera” siempre fue su preferida, quizás porque, a diferencia de las anteriores (incluso en “Desayuno con diamantes“, con la que podía estar emparentada, la soledad y los anhelos del personaje principal, entre tanta sofisticación, le ayudaban a centrarse), en esta era más difícil encontrar el tono adecuado para la historia: “Una pareja que lo tiene todo sueña con la simplicidad de lo perdido”, dijo Raphael hace algunos años cuando le pidieron que resumiera el argumento de la película. “Two for the road” era comedia y era drama. Era cáustica y dulce a la vez. Era certera, moderna y también muy humana. De ahí, que Mancini recurriera a su habitual socarronería para dulcificar los momentos más dolorosos y rebajar la solemnidad, aludiendo a sonidos coquetos de orquesta empapados de órgano, saxo, piano eléctrico y clarinete.

En resumen, y emulando a la Hepburn, no imaginamos mejores notas con las que colorear el otoño, ni mejor cadencia para sacar a bailar al invierno y calmar este loco ardor de primavera, que viendo atardecer el verano en una playa mientras suena de fondo la música de “Two for the road“.

donen-finney-hepburn-two-road

Stanley Donen con Albert Finney y Audrey Hepburn en pleno rodaje de “Two for the road”

Tres maravillas jalonan la trayectoria de Mancini antes de que los 70 se le echen encima: “Sola en la oscuridad” de Terence Young (“Wait until dark” 1967), de esquiva y silbante melodía; y, sobre todo, “Odio en las entrañas” de Martin Ritt (“The Molly Maguires” 1970), con sutiles y, como no podía ser de otra manera, elegantes matices celtas; y “Los girasoles” de Vittorio de Sica (“I girasoli” de 1970), donde por fin se explaya y da buena cuenta de su genética.

Obviando desde la pereza y la síntesis casi una década entera de música, destacamos, empero, la entrega, al servicio de la localización (los bosques de Oregón) y la música country en “Casta invencible” de Paul Newman (“Sometimes a great notion” 1970). Y la vuelta de tuerca al oscuro mundo de “Experiment in terror” y “Sola en la oscuridad” en esa extrañeza de serie B que es “El visitante nocturno” de László Benedek (“The night visitor” o “Papegojan” en sueco) de 1971.

frenzyEs en este tiempo, al borde del precipicio de la edad media del hombre, cuando el nombre de Mancini suena en la oficina de producción de Alfred Hitchcock, necesitado por entonces de un compositor best-seller, para la banda sonora de la que sería su penúltima película, “Frenesí” (“Frenzy“), de 1972. Suponemos a Mancini el hombre más feliz del mundo nada más recibir la noticia, sin imaginar que la diosa fortuna se cobra las deudas pendientes cuando uno menos se lo espera. Retrocedamos 10 años, pues, para aclararlo:

El compositor Dimitri Tiomkin es apartado del proyecto “Hatari!” (1962) por desavenencias creativas con el director (y colega) Howard Hawks antes, eso sí, de componer partitura alguna. En realidad al que sí despidieron, después de haber compuesto material original, fue al compositor Hoagy Carmichael, sustituto de Tiomkin. De hecho, permanece en la banda sonora editada finalmente un tema escrito por Carmichael, “Just for tonight“, con letra de Johnny Mercer. A pesar de la debacle, Hawks consigue terminar un primer montaje de la película, de más de tres horas, con una música de referencia elegida por los productores. Una música con la dosis exacta de sofisticación y romance, tan en boga en los instrumentales de la época. Según cuentan las malas lenguas la música elegida para este primer montaje era una selección de grabaciones del director de orquesta Ray Conniff (capitán general de horteradas orquestales para hilo musical). ¿Instrumentales sofisticados y a la moda? ¿Conniff en una película de Hawks? Alguien tenía que poner un poco de cordura en todo esto. Mancini entra en el proyecto y firma el score de “Hatari!“.

De vuelta a 1972, encontramos a Mancini, tal y como lo dejamos, trabajando en el encargo para su primer Hitchcock. Aunque, a tenor de las consecuencias, maldita la hora, debió de pensar Mancini. Y es que, una vez terminada la partitura y tras escucharla con el realizador, Mancini se da de bruces con las míticas malas pulgas del mago del suspense: “Si hubiera querido a Bernard Herrmann, no dude que lo Mancini-Hitchcockhubiera contratado a él”, cuentan que espetó un ofuscado Hitchcock a la hora de desestimar el trabajo del músico. Seguramente Hitchcock, esperando algo más moderno, más del estilo popular masivo de Mancini (lo que mejor se le daba, vamos), se lleva una gran decepción al encontrarse con una música barroca, muy clásica, cercana a lo que hacían los compositores de la vieja escuela. O más bien que su frustración, desvelada en el argumento para despedir a Mancini, dejaba en cueros el lado frágil del incidente Herrmann, tan oscuro y alucinado que permanecía en el subconsciente, gracias a su legendaria tozudez. La de aquel que sabe que después de la (esa) ruptura ya nunca nada volverá a ser lo mismo. Urgía, por tanto, un poco de concierto. El (muy) británico Ron Goodwin entra en el proyecto y firma el score de “Frenesí“.

Juzguen ustedes:

La de Mancini.

La de Goodwin.

Ya sea una justificación para mantener encendida la llama, como el que profesa una religión, o simplemente un mecanismo de defensa para convencernos de que siempre estuvo ahí, de que el mejor Mancini nunca se había ido (ni se pensaba ir), alabaremos, ante las nuevas directrices musicales que se empezaban a tomar en los 70, la deliciosa orfebrería del “Tema de amor para Laura“, de la banda sonora de “El ladrón que vino a cenar” de Bud Yorkin (“The thief who came to dinner” 1973). Pura ambrosía. Y la aproximación funky-disco de la banda sonora de la errática “El Expreso de Chicago” de Arthur Hiller (“Silver Streak“) de 1976, que de tan inesperada resulta entrañable: sólo la delicadeza electrónica y minimalista del “Hilly’s theme” bien vale un naufragio.

¿Y Edwards? ¿Qué hiciste con Edwards, Mancini?

10Tras una larga temporada de equivocaciones varias (aquí nadie está a salvo de la tirana decadencia), Edwards deja a las Panteras aparcadas (aunque todavía cometa dos exhumaciones rosas más en los 80) y, cuando ya nadie lo esperaba, entrega dos obras capitales: En “10” (subtitulada en España “La mujer perfecta“), de 1979; y “Víctor o Victoria“, de 1982, con sendas bandas sonoras apabullantes. En “10“, Mancini, a pesar de la amenazante presencia del Bolero de Maurice Ravel, crea unHenry-Mancini-Victor-Victoria hermosísimo blues para los créditos iniciales y una canción, “It’s easy to love“, leitmotiv del personaje interpretado por Dudley Moore, que se convierte inmediatamente en un clásico. Caleidoscopio de todos los Mancinis posibles, “Víctor o Victoria” es en sí misma un Grandes Éxitos, una fuente inagotable de placer que engloba toda la sabiduría y el buen gusto de Mancini. Es, por así decirlo, la Sagrada Escritura del cabaret.

¿Y la televisión después de “Peter Gunn” y “Mr. Lucky“?

En realidad Mancini nunca dejó de trabajar para la televisión, así que, a principios de los 80, aprovechando su edad de oro (la de la tele) y el fuerte repunte de las series, compone la música de exitosas series como “Remington Steele” (1982) y “Hotel” (1983). Aunque lo verdaderamente reseñable sea la belleza formal y paisajística de la banda sonora que hizo para la polémica mini-serie “El pájaro espino” (“The thorn birds“), en 1983; y la hermosa pieza de cámara que compuso para la cabecera de la serie “Newhart“, en 1982.

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Elegante y fiel a las Big Bands, al latin jazz y a la música ligera; al retrofuturismo, al swing, al pop y a los pianistas; a Plas Johnson, a la música lounge y al soft jazz; a los arreglos corales, al rock’n’roll, a la percusión y a los instrumentos poco frecuentados. En general, podemos decir, que la obra de Mancini vampiriza cualquier estilo, lo banaliza y, finalmente, lo hace emocional. En particular, que se expande, sin sacar pecho y vendiendo discos, entre el subconsciente musical, quedándose a vivir o pasando largas temporadas en partituras o en fragmentos de partituras de autores tan dispares como John Barry (en especial en el tempo de las baladas y en la orquestación), o Badalamenti  (el de “Blue velvet” y el de “Twin Peaks“, sobre todo); provocándonos sarpullidos de incredulidad al enteramos que tal o cual melodía, una que escuchábamos de pequeños, resulta ser de Mancini.

Progenitor con Bacharach y Jobim, del easy listening que se escucha en los centros comerciales con clase. Hermanado con Europa vía Nino Rota. Con los norteamericanos vía Irving Berlin y vía Esquivel con los latinos. Recala y se instala en España entre los infravalorados Antón García Abril, Augusto Algueró y Alfonso Santisteban, que siguen a pies juntillas los postulados Mancini en arreglos y coros durante los años 60 y 70. Haciéndose, con el peso de los años, cada vez más romántico que sentimental.

– Señor Mancini, ¿por qué ese matiz tan descaradamente romántico en todas sus bandas sonoras?

– Pues, como soy de origen italiano, la melodía siempre ha sido muy importante para mí. Es inevitable que la melodía te lleve al romance. Y además, la mayoría de las películas que he hecho han sido de amor. Así que… no sé… yo creo que en realidad lo que pasa es que lo llevo en la sangre.

mancini-1963

EPÍLOGO con sorpresa final:

En el primer volumen de este repaso por la vida y obra de Mancini, empezábamos dudando de la buena fe (o lo que sea) de los que recopilan y/o remezclan el material Mancini para hacer esos discos que lo mismo amenizan una feria de turismo, curan una resaca de caballo, que suenan de fondo en una relajante sesión de Yoga.

No del todo satisfechos, le adjudicábamos a Mancini la paternidad y, por ende, la responsabilidad de haber inventado cierto género (o lo que sea) muy popular pero claramente denostado.

Desde aquí solo nos sale disculparnos por esta especie de hagiografía exagerada y decirle, para terminar, que Bendito sea, puesto que, sin saberlo (sin quererlo), sus orquestaciones han enriquecido el sonido de las olas con un Bloody Mary en la mano, han despertado nuestro encanto adormecido entre aceites esenciales e incienso y, vaya usted a saber, cuantas veces más nos devolverán la fe en el ser humano después de haberla perdido.

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