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HENRY MANCINI: El hombre elegante (I). “De los Hijos de Italia a Río de Luna”

No hay disco de Chill Out o de música Lounge que se precie, que no mancille el honor de Mancini. O haga escarnio de una melodía suya, convirtiéndola en barrabasada para un café con vistas al mar.

Aunque, quizás, y pensándolo mejor, es muy probable que la culpa de todo la tenga el propio Mancini ya que, de alguna manera, él es el padre de la criatura. ¿O no?.

Sons of Italy Band, West Aliquippa, PA (1912)

Los Hijos de Italia (Sons of Italy Band), West Aliquippa, PA (1912)

Enrico Nicola Mancini (“Hank” para los amigos) nació en el barrio italiano de Cleveland, Ohio, un 16 de abril de 1924, aunque sus padres (inmigrantes de la Región de Abruzzo) se trasladaron a West Aliquippa, en Pennsylvania, al poco tiempo de haber nacido. Su padre, Quinto, un obrero de la industria metalúrgica que en sus ratos libres tocaba el piccolo y la flauta, inició al pequeño Mancini en la práctica del instrumento más antiguo del mundo con tan sólo 8 añitos. A los 12 Enrico/Henry ya estaba tocando con su padre en los Hijos de Italia (Sons of Italy), una banda formada exclusivamente por emigrantes italianos establecidos en América que se dedicaba a tocar en las fiestas (en las bodas y en los funerales).

The Benny Goodman Orchestra

Benny Goodman y su Orquesta

Prendado del elegante y cautivador sonido de las grandes formaciones orquestales de la época, Mancini empieza a tomar clases de piano con Max Adkins, reconocido pianista y arreglista, director de la Orquesta Stanley Theatre de Pittsburgh. Fanático empedernido de la música jazz, Adkins, en vista del talento que atesora el muchacho, llega a sugerirle al gran Benny Goodman a Mancini como futuro arreglista para su banda. Gracias a su tesón y al empuje de Adkins, Mancini, tras graduarse en la Aliquippa High School, decide ponerse a estudiar música en el Carnegie Institute of Technology, aunque en 1942 deja la Carnegie y se matricula en la prestigiosa New York’s Juilliard School of Music, con el propósito de dirigir, algún día, su propia Big Band.

Se ve obligado, sin embargo, a interrumpir sus estudios musicales en 1943 cuando le llaman a filas, teniendo que alistarse primero en el ejército del aire y después en el de infantería. Durante este periodo consigue entrar en contacto con varios músicos, como el cantante Tony Martin (con el que llega a colaborar) y con algunas bandas, como la Glenn Miller’s Army Air Corps Band. Pero nada pueden bombas y en 1946, cumpliendo en parte su sueño, Mancini es contratado como pianista y arreglista de la Glenn Miller Orchestra, una Big Band fantasma, sucedánea de la original creada por Glenn Miller (fallecido en 1944) y liderada por el cantante y saxofonista Gordon “Tex” Beneke, mano derecha de Miller desde finales de los años 30. Estando en la Orquesta de Glenn Miller conoce a su futura esposa (se casan en 1947), la cantante y corista de The Mello Larks, Virginia “Ginny” O’Connor, que anteriormente había sido una de las Mel-Tones originales en el grupo vocal que acompañaba a Mel Tormé en las actuaciones.

Tommy Hamm, Bob Smith, Jack Bierman (de izq. a dcha.) y Ginny O'Connor (en el centro): The Mello Larks

The Mello Larks (1947) con Ginny O’Connor en el centro

Mancini abandona la Orquesta de Glenn Miller y se instala en Hollywood. Empieza a trabajar por su cuenta como músico (de sesión y directo), orquestando y dirigiendo diferentes Bandas, arreglando partituras para los espectáculos que los actores de Hollywood llevaban a los nightclubs, inaugurando, incluso, su faceta creativa como compositor de la canción “Soft Shoe Boogie“, que le permitirá la entrada en la ASCAP (La Sociedad Americana de Compositores y ejecutantes). De todos modos, en ningún momento se plantea dejar de estudiar y asiste regularmente a clases impartidas por compositores como Ernst Krenek, Dr. Alfred Sendry y Mario Castellnuovo-Tedesco para seguir progresando como músico.

En 1952 la Universal le contrata para completar y arreglar el score de una películaHenry Mancini (early years) de Abbott y Costello, “Lost in Alaska“, con resultados tan satisfactorios que deciden ofrecerle un contrato fijo en el departamento de música de Universal-International Studios, dirigido por Joseph Gershenson. Durante los siguientes 6 años, Mancini trabaja a destajo, la mayoría de las veces sin acreditar, en más de 100 películas. Aparece en créditos por primera vez en 1953 como compositor de la canción “De lawd’s plan” para la película “El caballero de Mississippi” (“The Mississippi gambler“) de Rudolph Maté. Como el propio Mancini reconocería, su trabajo en la Universal acaba por convertirse en la mejor escuela para aprender el oficio de compositor de música, de cualquier género o estilo, para las películas. Algunos de los títulos en los "This island earth" (1955) de Joseph M. Newmanque Mancini dejó su impronta son: “The creature from the black lagoon“, “It came from outer space“, “Tarantula” o “This island earth“. Películas de bajo presupuesto normalmente del género de terror o ciencia ficción que no sólo consolidaron la versatilidad del músico sino también su eficacia dentro de los Estudios. Esta versatilidad le lleva, no sólo a interesarse por el jazz, sino también por la música latina y la canción ligera de la época, escribiendo, según los cánones establecidos para el baile, la canción, “I won’t let you out of my heart“, para Guy Lombardo y sus Royal Canadians, que se convierte en un single con cierta repercusión.

En 1954 la Universal le confía la adaptación musical de la banda sonora de la película “The Glenn Miller Story” (“Música y lágrimas” en España), que le proporciona su primera nominación al Oscar y le sirve de trampolín para que le encarguen la música adicional de otro biopic musical, en este caso el de Benny Goodman, en “The Benny Goodman Story” de 1956.

El punto de inflexión, canto del cisne de su relación con la Universal y origen de la grandeza de su reinado, llega en 1958 cuando compone la música para la película Sed de mal” (“Touch of evil“) de Orson Welles. Una original e innovadora amalgama"Touch of evil" de Orson Welles (1958) de Jazz afro-cubano, twist y música pop de los 50, que, aprovechando el carácter diegético que Orson Welles quería para parte de la banda sonora (es decir, que la música proviniese de alguna fuente que estuviera dentro de la acción. Ya fuera de una radio, un tocadiscos o un instrumento musical que alguien estuviera tocando), acentuaba el tono fronterizo de la historia, ensuciando el tumulto y enmarañando la atmósfera. Gracias al apoyo de los Estudios, especialmente de su director musical, Joseph Gershenson, que no escatimó un céntimo del presupuesto, Mancini pudo contar para la grabación con músicos de jazz de la talla de Plas Johnson (ulterior saxo tenor del tema de la Pantera Rosa), Jack Costanzo en los bongós o Ray Sherman al piano. “Sed de mal” es la primera obra cumbre de Mancini. Es, en definitiva, la banda sonora que le proporciona la buena reputación, estar en boca de todos y la que consigue que un joven y prometedor director (con el que ya había colaborado antes y por casualidad, al recurrir la Universal a material ya editado de Mancini para completar la banda sonora de su tercera película, “El temible Mr. Cory“, de 1957), se fije y piense en él como compositor de su siguiente proyecto: un serial policíaco para la NBC con detective elegante y aficionado al jazz como protagonista que frecuenta un garito donde su chica canta todas las noches. Mancini disfrutaba apelando al azar cuando contaba que coincidió con el cineasta por casualidad cuando salía de la peluquería de los Universal Studios y el cineasta, que le recordaba de los tiempos del “Temible Mr. Cory“, va y le cuenta el proyecto en el que está enfrascado (la serie) y que necesita un músico para realizar la banda sonora: “Si yo no hubiera estado ahí. Si yo no hubiera ido a cortarme el pelo ese día, igual se lo habría pedido, al día siguiente, a Nelson Riddle, por ejemplo. No lo sé.” Diría Mancini.

El proyecto se llamaba “Peter Gunn” y el prometedor director (creador y guionista de la serie), Blake Edwards.

Blake Edwards y Henry Mancini

Blake Edwards y Henry Mancini

Esta vez, para la grabación del tema central de “Peter Gunn“, Mancini contó con la participación del guitarrista Peter Bain (colaborador habitual en las Bandas de Bob Crosby y Tommy Dorsey), del saxofonista Ted Nash y del joven pianista Johnny T. (Curly) Williams, al que el mundo entero conocería algunos años más tarde como John Williams (sí, sí, el que estáis pensando: “Star Wars“, “Jaws“, “Superman“, “Indiana Jones“, “Schindler’s list“).

Henry Mancini "Peter Gunn" (1959)La serie funcionó muy bien y tuvo mucho éxito (empezó a emitirse en septiembre de 1958 y duró hasta septiembre de 1961), aunque lo que de verdad pegó el pelotazo fue su banda sonora que alcanzó el número 1 (del Billboard), permaneciendo 10 semanas en listas (Ganó 2 Grammys: uno por el mejor álbum y otro por los mejores arreglos, el primer año que éstos se celebraron). Paradigma de la banda sonora editada enPeggy Lee besa a Mancini en la gala de entrega de los Grammy (1959) LP (aunque no fuera la primera) y superventas, “Peter Gunn” supone el respaldo definitivo para que Mancini se olvide de su pasado en la Universal y se convierta en un músico de prestigio, quedando oficial y eternamente constituida la sociedad entre el músico y el cineasta (Edwards), de la cual ninguno de los dos pordrá/querrá desvincularse.

El misterioso, elegante y sensual soft jazz de “Peter Gunn“, supone, como diría el crítico de los Los Angeles Times, Charles Champlin, una verdadera revolución en la manera de concebir la música para una serie de televisión (también para el cine, por supuesto), sentando las bases de las nuevas formas compositivas (a finales de los 60), que rompen con la tiranía, hasta entonces imperante, del estilo compositivo a imagen y semejanza de la música clásica, en especial de un Tchaikovsky, de un Rachmaninoff, incluso de un Wagner . Además, anticipa, más allá de las probaturas de “Sed de mal“, el inconfundible estilo Mancini (único, pero imitable) que hace que uno caiga rendido, nada más oír las primera notas, en los brazos de (casi) cualquiera de sus melodías.

Henry Mancini, Craig Stevens y Blake Edwards

Henry Mancini, Craig Stevens (Peter Gunn) y Blake Edwards

Un año después, tras el éxito de “Peter Gunn“, Blake Edwards se embarca (Nunca mejor dicho. Ahora lo aclaramos) en un nuevo proyecto de serie, “Mr. Lucky“, cuyo personaje principal, un jugador profesional con mucha suerte, monta un casino flotante en un yate de lujo junto con su socio Andamo. Un noir encubierto entre ruletas y máquinas de juego que, si bien no tuvo el mismo éxito que su predecesora, volvió a contar con una soberbia banda sonora de Mancini. Inspirado "Mr Lucky" (1959)en el arrebatador sonido del órgano Hammond B-3 de Wild Bill Davis (transición entre el clasicismo jazz de los años 30 y 40 y el abrasivo y electrizante Rythm’n’Blues de los 50), Mancini consiguió recrear en el tema principal (cuyas cinco primeras notas suenan en el reloj de bolsillo de Mr. Lucky cada vez que daba la hora), junto a Buddy Cole (el organista de la grabación), y en el resto de la banda sonora, ese ambiente de peligro continuo y hordas de tramposos elegantes en el que se desenvolvían tanto Mr. Lucky como su fiel colega. La música, que sacaba lustre y daba glamour a las tramas y a las localizaciones, obtuvo una nueva nominación a los premios Grammy situando a Mancini como un referente"Mr Lucky goes latin" (1961) de los novísimos compositores de la industria audiovisual americana de principios de los años 60. Aparte de la edición habitual del Lp con la banda sonora, Mancini editó otro álbum más, en el que, sin ningún tipo de sutileza (“Mr. Lucky goes latin“), daba rienda suelta al carácter festivo que le sugerían las tórridas referencias latinas, claro está. Como porción de la tarta Mancini, embriagados ante tanta sensualidad y belleza, en esta versión latina del gatito que guiña el ojo aparece “Lujon“: antológico tema que condensa en apenas dos minutos y medio más burbujas de las que caben en el mar.

"The versatile Henry Mancini and his orchestra" (1957)Un inciso: Desde entonces, que no a partir de entonces, puesto que ya se había aventurado en 1957 en el campo de la edición de álbumes no estrictamente peliculeros con esa filigrana que es “The versatile Henry Mancini and his orchestra“, Mancini toma como costumbre llevar una carrera comercial en paralelo a sus composiciones para películas, editando álbumes alucinantes en los que hace versiones de todo tipo, de otros artistas e incluso re-arregla las suyas propias.

Después de “Mr. Lucky“, Blake Edwards repite con Mancini en las películas “La pícara edad” (“This happy feeling” 1958), “Operación Pacífico” (“Operation Petticoat” 1959) (no acreditado) y “Buenos tiempos” (“High time” 1960) (piedra angular de lo que posteriormente estaría adecuadamente depurado). Trabaja con Douglas Sirk en “Imitación a la vida” (“Imitation of life” 1959) (no acreditado). Y con Robert Mulligan en “El gran impostor” (“The great impostor“) en 1961.

Y de repente llega Río de Luna.

Moon River

Año 1961. Edwards, en plena preproducción de su siguiente proyecto (la adaptación para la pantalla del libro de Truman Capote, “Breakfast at Tiffany’s“), propone a Mancini, tras su fructífera y elocuente participación en “Peter Gunn” y “Mr. Lucky“, como compositor de su banda sonora. A pesar de las reticencias iniciales del director de producción de la Paramount, Martin Rackin (que imaginaba un score para la película algo más fastuoso, no tan de nightclub, no tan latino, al estilo de los grandes musicales de Broadway), Blake Edwards le pasa el guión aAudrey guitar Mancini. Una vez que lo ha leído le sugiere que empiece a trabajar, sobre todo, en la música de una secuencia en la que la cenicienta de Manhattan que protagoniza la historia, Holly Golightly (Quién si no: Marilyn lo rechazó. Quién mejor: Audrey Hepburn), guitarra en mano (que para pulsarla ya estaba el brasileño Laurindo Almeida), se pone dulce, romántica y muy triste a cantar una canción mientras su vecino, el escritor Paul Varjack (George Peppard), la escucha embelesado desde la ventana de su apartamento. Mancini primero se emociona y luego se envalentona y le pide a Edwards que le deje unos días para componer una pieza original para la secuencia. Edwards, a su vez, les pide tiempo a los ejecutivos de la Paramount.

Henry ManciniCuenta Mancini que sólo necesitó media hora para componer la emblemática melodía (Nos da lo mismo si fue media hora o un cruce de caminos. Lo que realmente nos importa, lo que nos gusta, es imaginar a Ginny, sentada con su marido al piano, tarareando por primera vez la melodía que Henry acababa de componer).

Que el guión le inspiró el tono y que, nada más enterarse que Holly Golightly iba a ser interpretada por Audrey Hepburn, esos grandes ojos suyos fueron la fuente de inspiración necesaria para llevar ese tono hacia la fragilidad y la melancolía.

Poco o nada entusiasmados, los gerifaltes del estudio, tras la presentación del instrumental en sociedad, sólo tuvieron a bien dirigirse a Mancini para preguntarle quién iba a encargarse de la letra de la canción. Mancini, sin dudarlo mencionó el nombre de un reputado cantante y letrista al que había conocido en sus primeros años en Hollywood: Johnny Mercer. Apasionado de la música negra, emocional, culto y obstinado, Mercer (a su vez amigo de Ginny desde los tiempos en que éstaJohnny Mercer cantaba en las Mel-Tones de Mel Tormé), no gozaba de buena reputación, a pesar de haber ganado ya dos Oscars y empezar a tener un cancionero impresionante. Para los mandamases en sus las altas esferas podían más los chismes cocinados en los mentideros hollywoodienses (los que hacían referencia a su sonoro romance con una Judy Garland adolescente) que la contundente valía del señor Mercer como letrista. Sabiéndose más un lastre para el proyecto que un revulsivo, Mercer se dejó la piel (y su memoria) en la letra. Al principio trabajó con un material más pegado al original del libro, pero a medida que avanzaba y hacía cambios (incluido un primer esbozo de título, “Blue River“, que tuvo que desechar en cuanto se enteró que circulaba por ahí una canción con el mismo título), fue disociando a Holly de Capote y de George Axelrod (el guionista), para ir llevando el personaje a su terreno, convirtiéndola en un trasunto de sí mismo, mejor, de sus recuerdos y de sus añoranzas. Inspirándose en el río de su infancia (The Back River en Burnside Island, Savannah), Mercer pone en boca de Holly una letra llena de fotografías, sueños y necesidades, con cierta pesadumbre en la primera estrofa y algo de consuelo, esperanza y romanticismo (y un pellizco de exaltación de la amistad) en la segunda. Podemos imaginar el grito en el cielo del archienemigo Martin Rackin en un primer pase de la película. Sentenciada o no, la rebautizada “Moon River“, sobre todo su letra, se convierte a partir de entonces, en un enigma inescrutable, no sólo para las finanzas pensantes en sus despachos sino también para la Hepburn, que confundida y, probablemente, influenciada, no veía nada claro su significado (poniendo en duda la poesía universal de la frase “My huckleberry friend…“). Es bien sabido que la Hepburn, ante tanta insistencia y presión por parte de los productores para quitar la canción del montaje final, decidió, por Mancini/Mercermediación de Henry Mancini, hablar con el hostil Mercer y preguntarle por el verdadero significado de la letra de “Moon River“. Así pues, tras haberse reunido los dos solos un buen rato (Mancini prefirió quedarse fuera) y, suponemos, haber sacado Mercer toda su artillería pesada, Audrey salió echa una brisa de mar en dirección al despacho de los mandamases para decirles que si alguien tenía la más remota intención de quitar “Moon River” de la película tendría que pasar por encima de su cadáver (“Over my dead body“). Y otra cosa: que ni se les ocurriera contratar a una cantante para que le doblara la voz, que ella misma la interpretaría.

Moon River“, que nació a trompicones, al final deviene eterna (lo queramos o no, el arte, la insistencia y la casualidad proceden de la misma raíz), más allá del tiempo en el que fue creada, los 60 (con su triste felicidad, su ligereza, inocencia de clase y su glamour de champán, coros y lágrimas); los premios (primero de los dos Oscar Mancini/Mercer); la rendición incondicional (es una de las canciones de las que más versiones se han hecho en la historia de la música); y la enigmática frase “My Huckleberry friend…” (Además de a Mark Twain, tal y como le explicó Mercer a la Hepburn en aquel cara a cara, el calificativo evocaba la infancia y sus ociosas tardes de verano, esas en las que Mercer quedaba con sus amigos en la orilla de The Back River para jugar y recoger arándanos, es decir huckleberries).

Mercer/Mancini

Johnny Mercer y Henry Mancini tras recibir los Oscars a la mejor Banda Sonora Original (Breakfast at Tiffanny’s) y a la mejor canción (“Moon River”) en 1961

continuará…

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Esta entrada fue publicada en febrero 4, 2013 por en All That JAZZ, Música Cinéfila y etiquetada con , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , .
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